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一切皆有可能

古水:

*sound of maestro*(大师原声)
*miracle of the voice*(声乐之魅) 之
比才 歌剧「卡门
第二幕咏叹调: "花之歌
(Carmen - Act II: "La fleur que tu m'avais jetée")

        因私自放走负案在身的烟厂女工卡门,唐·何塞受军纪处罚被关了一个月禁闭,然他却始终无法忘记卡门那妖娆的舞姿和迷人的笑靥。重获自由后,克制不住内心爱火的唐·何塞来到客栈寻找卡门,正当他再次陷入梦中情人的情挑不能自拔时,远处军营的号角声提醒他自己肩上的职责,面对卡门的挽留与嘲讽,他从怀中掏出那枝对方作为定情之物抛给自己的花,同时唱出一段深情感人的咏叹调--花之歌,以表自己的真心。殊不知水性杨花的吉普赛女子早已恋上斗牛士埃斯卡米洛,自己的痴情非但没能打动对方,反给自己惹来更大麻烦,威武的龙骑兵下士即将堕落成肮脏的走私犯,一场因爱生恨的情感悲剧正悄然酝酿......

唱词大意(中译 © 古水 严禁盗用及站外转载)
你抛给我的那朵花
我在狱中不舍摘下
尽管早已枯糜
依然沁人心脾
可知那芬芳气味
总令我久久沉醉
夜晚当我在梦里
也许会诅咒于你
又会不断诘问自己
命运缘何像一场戏
安排你我邂逅相遇
却又分开不能相聚
我无法将你遗忘
或只能责怪上苍
在我冰冷的心上
若尚存一个愿望
便是再见你一面
卡门 只消你回眸一视
就足以将我灵魂占据
哦 卡门 我属于你
我爱你 卡门 

演唱: 罗贝托·阿兰尼亚***
        (Roberto Alagna)
伴奏: 图卢兹国立管弦乐团***
        (Orchestre National du Capitole de Toulouse)
指挥: 米歇尔·普拉松***
        (Michel Plasson)

风之情侣:

*sound of maestro*(大师原声)
*miracle of the voice*(声乐之魅) 之
普朗克「圣母悼歌
第六段: "她注视羸弱的爱子
(Stabat Mater, FP 148 - VI. Vidit suum)


唱词对照本:
Vidit suum dulcem Natum
她注视羸弱的爱子

moriéndo desolátum
于悲凉中离开尘世

dum emísit spíritum
灵魂在绝望中哭泣


        圣母悼歌(Stabat Mater)最早来源于中世纪宗教弥撒中的继叙咏(Sequence),因其音乐部分旋律带有明显的花唱特征,同宗教仪式音乐肃穆凝重气氛相悖,而于1562被罗马教会剔除,直至1727年,因圣母崇拜之兴起才被重新采纳。复调音乐在巴洛克晚期的式微,亦使重登历史舞台的圣母悼歌逐渐脱离了纯粹的宗教意味,抒情而富戏剧性的旋律,宏大的管弦乐配器,精致复杂的声部结构,都在更大程度上突显了体现出创作者在信仰本质之上丰富的情感语言。
        唱词文本取自方济各修士雅各布·达·托蒂(Jacopone da Todi)的拉丁语圣母赞美诗,全诗20小节,每节三行,错韵格结构,以圣母哀悼基督之举,表达信徒对圣母慈爱之赞颂,更折射出救世主牺牲精神的伟大与崇高。从文艺复兴晚期至当代,谱写过「圣母悼歌」的作曲家数以百计,有取原诗部分段落加以创作如维瓦尔第,更多则是将若干小节合并成章如佩尔戈莱西。 
        法国“六人团”成员之一弗朗西斯·普朗克(Francis Poulenc 1899.1.7-1963.1.30)在1950年完成了他的「圣母悼歌」,以悼念自己的艺术家好友Christian Bérard。声部设置为独唱女高音、合唱及双管制乐队,12段标题及排序与佩尔戈莱西同名作相仿,在音乐情绪上则呈现出庄严哀伤与轻松率真交织的特性,悉心聆听不难发现既有对巴洛克风格之追溯,亦不失对时代审美情趣的引领,谓该体裁中以世俗语言对圣咏作品个性阐释之典范。 


独唱: 帕特丽夏·佩蒂邦***
        (Patricia Petibon)
合唱: 巴黎管弦乐团合唱团***
        (Chœur de l'Orchestre de Paris)
演奏: 巴黎管弦乐团***
        (Orchestre de Paris)
指挥: 帕沃·雅尔韦***
        (Paavo Järvi)


泱泱:

古水:

*Bach 330* --109
*classical in mood*(不一样的古典) 之
巴赫「A小调无伴奏长笛组曲」 
第一乐章: 阿勒曼德舞曲 
(Partita in A minor for Solo Flute, BWV 1013 - I. Allemande)

        世人对于J. S. 巴赫已知的唯一一部无伴奏长笛作品之断代与命名,大抵是依据其六部著名的“小无”(BWV 1001-1006)。存世誊抄谱的笔迹样式与作曲家整组“小无”早期拷贝件的诸多相仿,将其创作年代大致锁定在1723年,即巴赫离开科滕前往莱比锡履职前后,而以风格舞曲题注的乐章形式,更是同三部“无伴奏小提琴组曲” 如出一辙。从巴洛克时期常见的横笛吹奏技巧分析,这部为独奏长笛所写的作品,更是以大量极富挑战的艰深技法而领先时代,亦为后世探索了器乐表现之最大可能。
        源自德国的古老舞曲形式“阿勒曼德”,以双拍子而兼有16分音符的慢速曲调,展现出一份矜持而克制的情绪,常被用作巴洛克器乐组曲之首乐章(或“前奏曲”之后),并于紧随其后的三拍子“库朗”舞曲之明朗地中海风尚形成对应,从而在单件乐器之有限音域音色范围里最大限度愉悦听觉。
        与拥有众多器乐改编版的“小无”一样,在器乐演奏技术不断突破的今天,巴赫的这部绝世孤篇不但在现代长笛上焕发出璀璨光泽,更以古朴幽远的本真演绎和众多耳目一新之再创作,展现出音乐之父作品中的恒久魅力。推荐古典吉他移植版,巴洛克韵致淡淡流露在清脆优雅的泛音之美中...... 

独奏: 罗萨里奥·西塞罗** 
         (Rosario Cicero)

古水:

*Bach 330* --107
*classical in mood*(不一样的古典) 之
巴赫「F大调键琴协奏曲」 
末乐章: 快板 
(Concerto for Solo Keyboard in F major, BWV 978 - III. Allegro)

        协奏曲脱胎于奏鸣曲,在17世纪下半叶至18世纪初逐步发展为器乐创作的主要体裁,意大利人对其结构样式的确立与积极推广,使之无可争议地领一时风气之先,整个欧洲音乐界更惟其马首是瞻。
        时隔五年,J. S. 巴赫在其23岁时重返魏玛宫廷担任乐师。出于对意式协奏曲浓厚的兴趣及当时雇主的聆赏趣味,他从手头仅能获得的同时代协奏曲乐谱入手,开始之后被称作“魏玛协奏曲改编”的器乐再创作。威尼斯乐派的协奏曲久负盛名,为各种乐器写下几百部协奏曲的维瓦尔第更是个中翘楚,他在阿姆斯特丹出版的两套协奏曲集「和谐的灵感」(L'estro armonico)及「异乎寻常」(La stravaganza),震惊乐界之余更被喜爱音乐的约翰·恩斯特王子(巴赫的雇主)购得曲谱带回魏玛,明确指定宫廷乐师进行器乐移植,以供日常演奏之用。擅长键盘乐器的巴赫从这些充满创意与非凡技巧的作品中挑选出多部,融入自己对该种体裁的独到理解与巧妙创新,使精巧细致的意式靓声在注重对位表现且音色庄严洪亮的大键琴及管风琴上得到了完美再现。
        这首“F大调”源自「和谐的灵感」第三首(Op. 3/3, RV 310),本为独奏小提琴与弦乐队而作,巴赫以无伴奏大键琴之形式改编,因乐章结构及和声手法上仍遵循原作,故保留“协奏曲”之名。不同于当代众多双排键羽管键琴的本真演绎,管风琴以左右手及踏板所能呈现之瑰丽多姿旋律及宏大开阔音场,远非管弦乐队齐奏所能及,却足见音乐之父广博胸襟下的缜密乐思! 

独奏: 艾琳娜·巴尔沙伊*** 
         (Elena Barshai)

古水:

*sound of maestro*(大师原声)  之
穆索尔斯基「图画展览会」
第九段: 母鸡脚上的小屋
(Pictures at an Exhibition - IX. The Hut on Fowl's Legs)

        1874年6月,莫杰斯特·穆索尔斯基(Modest Mussorgsky 1839.3.21-1881.3.28)仅用三周时间便完成了钢琴组曲「图画展览会」的创作,给予其丰沛灵感的正是不久前一次纪念已故俄罗斯画家维克托·哈特曼(Viktor Hartmann 1834-1873)的图画展。
        作为画家生前好友的穆索尔斯基,两人都主张艺术创作中的民族性与独创性,以音乐表现绘画虽在当时的标题音乐中早有先例,但能将十段描绘“图画”之乐曲用一个统一而富变化的“漫步”(promenade)主题有机串接,进而实现整体性,却是俄国人首创,恰如听众漫步徜徉于画廊,时而驻足欣赏一幅幅画作之余的遐思迩想。叙事性的表现手法结合俄罗斯民间音乐元素,让每一段乐曲即充满象征主义情调,同时兼有极富挑战性的器乐难度,让人从那一段段夸张怪异的旋律后面,窥见一幅幅神秘幽远的俄罗斯民俗画面。
        作品第九段“母鸡脚上的小屋”,取自画家一幅以俄式挂钟为主题的图画,而这个有点诡异的名字正是来自于斯拉夫民间传说中亦正亦邪,行踪诡秘的森林女巫“芭芭耶嘎”(Baba Yaga),据传,女巫居住在密林深处一座用母鸡脚支撑的茅屋里,出行时常手握杵臼,令人毛骨悚然地在树梢间横冲直撞。三段体的乐曲中,首尾部激烈而带诙谐意味的主题,与中段的幽寂平缓形成强烈对比,亦是对女巫呼风唤雨疾驰林间画面之大胆想象。
        作曲家逝世五年后,在同为“强力集团”成员的里姆斯基-科萨科夫力荐下,该作钢琴谱得以出版,之后便被诸多同行及钢琴家所青睐。1922年,法国作曲家M. 拉威尔将其作了配器改编,“管弦乐魔术师”的神奇再创作赋予该曲无与伦比的音响色彩与戏剧表现力,很快受到世人追捧,成为钢琴原版之外,该作最常演录的版本。

演奏: 马林斯基剧院管弦乐团***
        (Mariinsky Orchestra)
指挥: 瓦列里·捷吉耶夫***
         (Valery Gergiev)

无覓·雪:

古水:

*musica autentica*(本真之音) 之
蒙恩「B大调交响曲」
首乐章: 快板
(Sinfonia in B Major - I. Allegro)

        音乐史学界将1730-1820的近百年时间划分为“古典时期”,期间活跃于欧陆且音乐风格区别于巴洛克与浪漫时期的一众作曲家则构成“古典乐派”,围绕创作重心在“音乐之都”且风格一脉相承的F. J. 海顿、W. A. 莫扎特及L. v. 贝多芬等人,又出现了“第一维也纳乐派”之概念。
        格奥尔格·马蒂亚斯·蒙恩(Georg Matthias Monn 1717.4.9-1750.10.3),从唱诗班男童起步,熟悉乐器并接受过严苛的巴洛克对位训练。在其33年的短暂生命里,管风琴之职使其在维也纳之外鲜为人知,却以“前卫”的创作理念及新颖流畅的乐风,与同时代的瓦根塞尔(Georg Christoph Wagenseil)、施塔策(Josef Starzer)一起,破旧立新,引领潮流,揭开了古典时期的序幕,其将奏鸣曲形式在管弦乐中的拓展,更为之后海顿交响曲形式的确立指明了方向。
        蒙恩的创作涉及交响曲、协奏曲、弥撒音乐、室内乐四重奏和器乐奏鸣曲。其交响曲形式涵盖意式交响曲(sinfonia)和古典交响曲(symphony),展现出时代沿革之进程。这部「B大调交响曲」仍沿用了三乐章结构,配器上则保留大键琴担纲的通奏低音部,侧重弦乐同时兼具某些协奏曲特性,是为早期交响曲之典型风格,却已逐渐摒弃巴洛克繁冗的对位技法,清新洗练的主题呈示间,优雅之气扑面而来!

演奏: 伯尔尼室内乐团***
        (Camerata Bern)

古水:

*sound of maestro*(大师原声)
*clavier sentiment*(黑白柔情) 之
莫扎特「降B大调第十三号钢琴奏鸣曲」
首乐章: 快板
(Piano Sonata No. 13 in B-flat Major, K. 333 - I. Allegro)

        同许多传世肖像画予人的印象一样,气质优雅、超然脱俗是最常被用来形容沃尔夫冈·阿玛丢斯·莫扎特(Wolfgang Amadeus Mozart 1756.1.27-1791.12.5)及其音乐的词汇。当初听者与反复聆赏者共同为莫扎特音乐的纯净澄澈所沉醉时,殊不知将这种直观形象塑造得更为丰满隽永的,恰是作曲家生命中常被忽视的忧郁困顿一面,而经历坎坷洞悉世事后仍保有一颗赤子之心,最是难能可贵也最触动灵魂。
        「降B大调钢琴奏鸣曲」完成于1783年末,作曲家携妻子康斯坦策从萨尔茨堡返回维也纳,在林茨作短暂停留期间,与同时创作的「"林茨"交响曲」堪称姊妹篇。首乐章中对自己童年偶像J. C. 巴赫奏鸣曲主题之借用,曾一度使该作被误归为巴黎时期的创作。只是在双呈示部,发展部及再现部被频繁运用的二度手法,显出莫氏独有个性,流畅而不乏幽默,典雅又不失热情,老练却不入世故,像极了一杯精心冲泡的维也纳咖啡,柔滑甜美的冰奶油下暗藏着浓醇巧克力与苦涩咖啡的激情碰撞。优美深情的歌唱主题在行板乐章得到自由展现,半音阶化的不和谐音似在诉说“偷得浮生半日闲”的怡然与戚然,却可淡然付之一笑而忘之浑然。回旋奏鸣曲式末乐章,协奏曲的格局及结构样式被大胆引入黑白键的独自陈述中,临近尾声处的华彩处理俨然是作曲家创作思想的忠实贯彻,亦预示着其钢协创作巅峰期的到来。
        莫钢奏的优秀演录很多,分布各个时代与流派,各花入个眼,即便同一首曲子每次谛听亦会感触各异。个人倒是觉得,凡经岁月洗礼或历人生磨难者,当能将莫钢奏演绎出摆脱单纯甜腻之人生百味来,抑或更近作品之本意内涵。被誉为“钢琴隐士”的Christian Blackshaw早年毕业于皇家音乐学院,后赴圣彼得堡音乐学院深造,回国后又拜于柯曾(Clifford Curzon 1907-1982)门下,精于德奥古典、浪漫作品演绎。在妻子癌症离世后,他曾一度因悲伤和三个女儿的抚养,阔别演出舞台多年。2010年复出后即以莫钢奏的演绎技惊四座,被评媒盛赞为“莫扎特钢琴作品当代最佳诠释者”。这套莫钢奏合集是其在Wigmore Hall的音乐会现场录音,录制于2012-13年间,乐界评价很高,干净触键下的完美音色,既有早年Haskil的婉约细腻,亦有Horowitz暮年的返璞归真,Gulda严谨规整的德奥传统更时现于分句中,堪称典范的一版!

演奏: 克里斯蒂安·布莱克肖***
        (Christian Blackshaw)

古水:

*sound of maestro*(大师原声)
*miracle of the voice*(声乐之魅) 之
莫扎特「D小调安魂曲」
第一部分: 进台咏
(Requiem in D minor, K. 626 - I. Introitus)

主啊,请赐他们永恒安息,
并以永世之光泽披。
我们在锡安把你赞颂,
又在耶路撒冷履行盟誓。
请你聆听我的祈祷,
一切生灵终将归于你。
主啊,请赐他们永恒安息,
并以永世之光泽披

        两百多年来,围绕莫扎特(Wolfgang Amadeus Mozart 1756.1.27-1791.12.5)「安魂曲」的轶闻层出不穷,宿命论的观点更为这部莫氏绝笔笼上一层神秘面纱,让人对天才英年早逝扼腕之余,不禁被音乐所含之悲天悯人的情感所深深触动,继而重新思索生命的意义。
        或许是感知到死神的召唤,病中的莫扎特向绪斯迈尔(Franz Xaver Süssmayr),这位才智平庸的学生交代了「D小调安魂曲」的大体架构及创作方向,便于12月5日永诀人寰。因是他人委约作品,为了尽快交稿并得到相应酬劳,以填补莫氏身后的财务亏空,莫扎特遗孀康斯坦策求助于多位丈夫生前友人续写该作,最终由绪斯迈尔完成,虽非尽善尽美,却是最忠实于原旨无疑。
        整部作品由八部分14段构成,演出阵容为双管制乐团、管风琴、四个独唱声部与混声合唱(SATB mixed Choir)。第一段"进台咏"(亦称"进堂咏")为传统弥撒曲的引子部,曲速缓慢,气氛庄严,巴塞特管与大管低沉宽广的音色,教人肃然起敬,感召在主的慈祥面庞下,伸缩号嘹亮高亢地唤醒生者,聚向永恒光辉之源,男低音声部发出神性的呼唤,将一切苦厄恐怖驱散,女高音则如穿透黑暗之明灯,指引灵魂拥抱天国之璀璨。
        虽然自己的同性恋身份早已不是秘密,伯恩斯坦在与妻子费莉希亚(Felicia Cohn Montealegre 1922-1978)婚姻存续期间,基本恪守道德底线,可算是一位称职的丈夫与父亲。当妻子被确诊为肺癌晚期后,他立刻结束分居状态,回到费莉希亚身边全心照顾至其离世。这版与巴广交合作的“莫安魂”便是其为悼念亡妻所录制,其间所流露之个人风格与悲痛情绪亦是显而易见,"震怒之日"中定音鼓的急速锤击如末日审判之雷鸣,摄人魂魄,"进台咏"和"垂泪之日"的哀婉动情又恍如绝望尽处的凄切无语,所谓"生亦何欢,死亦何惧"的哲学思辨,在这里概能让人听出些许释义吧......

独唱: 玛丽·麦克劳林***
        (Marie McLaughlin)
合唱/演奏: 巴伐利亚广播交响乐团及合唱团***
        (Chor & Symphonie-Orchester des Bayerischen Rundfunks)
指挥: 伦纳德·伯恩斯坦***
        (Loenard Bernstein 1918.8.25-1990.10.14)

古水:

德沃夏克「E小调玛祖卡」
(Dvorák: Mazurek, Op. 49, B. 90)

        19世纪下半叶日趋高涨的民族主义热情,亦渗透到严肃音乐领域,创作元素及结构样式的多元化、民族化,使得浪漫派衍生出民族乐派这一分支,继承德奥古典浪漫主义音乐理念的同时,在风格上保有鲜明的地域特征。
        受"捷克音乐之父"斯美塔那(Bedřich Smetana 1824.3.2-1884.5.12)之影响,步入创作成熟期的安东尼·德沃夏克(Antonín Dvořák 1841.9.8-1904.5.1)在民族音乐的土壤里逐渐找到了自己的创作方向与灵感。1778年「斯拉夫舞曲第一卷」(Op. 46) 的成功,不仅为他赢得了国际声誉,更让人们见识了捷克民族热情奔放而又伤感多情的性格。次年完成的「E小调玛祖卡」依然劲吹民族风,源自波兰的三拍子舞曲被作曲家赋予了多情而浪漫的气质,既不同于肖邦笔下那富于民族气节的铿锵颂歌,又超越了传统风格舞曲固有之单一表情,波西米亚式忧伤弥漫在每个动人乐句间,微笑与泪水点缀着迷人的舞步,荡漾起内心愁楚与欢悦的涟漪。
        遵循「斯拉夫舞曲」之取材原则,作曲家仅仅提炼了民族音乐的特质元素与节拍样式,通篇优美的主题旋律皆出自德沃夏克原创,因而展现出其极具辨识度的音乐个性。这里推荐作品的小提琴与乐队演绎,相较小提琴与钢琴的原始版本(B. 89),丰盈的织体与层次当使作品更具感染力。 

独奏: 伊利亚·格林戈茨**
         (Ilya Gringolts)
协奏: 布拉格室内爱乐乐团**
         (Prague Philharmonia)
指挥: 尼古拉·圭里尼**
         (Nicola Guerini)

古水:

*miracle of the voice*(声乐之魅)
*musica autentica*(本真之音) 之
维瓦尔第 经文歌「若不是上帝」
第四段: 主赐其亲爱之人安睡
(Nisi Dominus, RV 608 - IV. Cum Dederit)

        「旧约·诗篇」第127篇是唯一出自所罗门王之手的“上行之诗”,全篇五节以隐喻和双关笔法表述了“耶稣基督是一切福赐之源,若不是耶和华,一切皆为徒然”的概念。在通行的拉丁语译本中,该诗以两个“若不是”(Nisi Dominus)的虚拟假设句--“若不是耶和华建造房屋,建造的人就枉然劳力;若不是耶和华看守城池,看守的人就枉然警醒。”点题切旨地肯定了主的功绩,告诫世人坚定信仰。
        得益于基督教文化在欧洲历史上之主导地位,从文艺复兴至巴洛克晚期,基于「诗篇」内容的音乐创作层出不穷,这其中自少不了身为神职人员的安东尼奥·维瓦尔第(Antonio Vivaldi 1678.3.4-1741.7.28)。“RV 608”便是他为“诗篇127”谱写的两部圣乐作品之一(另一部RV 803)。作品名称沿袭自同类体裁对于基督教箴言“Nisi Dominus”的借用,八个唱段附结尾(amen)由室内乐队伴奏加独唱演绎。第四段"Cum Deterit"(取拉丁文唱词首句Cum dederit dilectis suis somnum前两个单词),内容参照克雷芒八世的拉丁文译本,合并了原诗第二节中“主赐其亲爱之人安睡”与第三节“儿女是耶和华所赐的产业,所怀的胎是他所给的赏赐”,意指人们在劳作后依然蒙主的恩惠入睡;同亚当夏娃一般,受造物主恩宠得以降生并“繁衍”后代,传递生命火种及神的旨意。
        依巴洛克时期惯例,教堂音乐人声部分当回避女性演唱者,以童声或阉人歌手代替。这里推荐当代countertenor与古乐团之合作演录,来自阿根廷的新锐假声男高音Franco Fagioli以其醇厚饱满而富穿透力的嗓音,带领听者重回三个世纪前的威尼斯,谛听一场无比虔诚的灵魂皈依。

演唱: 弗兰科·法吉奥里*** 
        (Franco Fagioli)
伴奏: 巴洛克人室内乐团*** 
        (I Barocchisti)
指挥: 迭戈·法索利斯*** 
        (Diego Fasolis)